Scroll To Top

הסוד שבניחוח



סודות הרקמה
ד"ר הדרה שפלן קצב
הביקור שלי בתערוכה של אודליה אלחנני "הסוד שבניחוח" החל דווקא עם מבט לגב העבודה הניצבת בחלל הגלריה. במרכז התערוכה ניצב גובלן ענק מחולק ל-30 ריבועים שנרקמו במשך חודשים ע"י האמנית ביחד עם קבוצת נשים מהכפר הבדואי לקיה. בניגוד למראית העין של חזית הגובלן האחיד לכאורה בסגנון רקמתו נגלו מאחוריו "כתבי היד" השונים של כל רוקמת ורוקמת. כאן מתחיל סיפור שמגלם את המתח בעבודה שבין אוניברסאליות לפרטיקולאריות, בין המשותף בין הנשים השונות לבין ייחודן, בין הגלוי והמוסתר, בין הדימוי לגוף שיצר אותו, ולא פחות מכך, בין מזרח ומערב ובין בורגנות ופרולטריון,.
הדימוי הרקום בחזית הגובלן מראה 3 נשים הודיות כובסות בנהר, כאשר מתחתיו מוצב בחלל אגן מים שחור המאפשר את השתקפות הדימוי כבבואה מטושטשת. הקומפוזיציה ורקע הנוף מצטטים את ציורו של האמן הצרפתי בן המאה ה-19, מילה, המלקטות (1857). המלקטות הצרפתיות שהפכו לכובסות הודיות שנרקמו ע"י רוקמות בדואיות מעלות את נושא העמל היומיומי של מעמד הפועלים/ות תוך ביטול הקונטקסט ההיסטורי והתרבותי לטובת ביטוי גלובלי של מעמדה של עובדת הכפיים וגורלה, באשר היא. תשלובת זו של יצרניות ומשרתות עמלניות מהמזרח האקזוטי, מהדרום המקומי החם ומהמערב הכפרי של המאה ה-19 עשויה לרמוז במשהו על הקונפליקטים הפנימיים בעבודה.
טכניקת הרקמה
לרקמה בכלל ולגובלן בפרט יש משמעות סמלית עודפת בהקשר של עבודת נשים היסטורית. יש להפריד אמנם בין מלאכת המחט של המעמד הנמוך לבין זו של המעמד הבורגני אך המשותף בין שני המעמדות הוא שאחד הסמלים היסודיים למעלותיה הטובות של האישה היה עיסוקה בתפירה, רקמה ותחרה. מהמאה ה-17 הפופולריזציה של דימוי האישה העוסקת במלאכות המחט הופכת לעובדה ידועה. בהולנד הבורגנית היה זה, בין השאר, בהשפעה של תרגום ספר האמבלמות של צ'זארה ריפה האיטלקי "איקונולוגיה" (1603) להולנדית (1644). ספרו המציג מושגים וערכים באמצעות דמויות אלגוריות קבע את דמותה של "האישה הטובה" כאישה טווה או רוקמת. מן ההסמלה הזו עברו הציירים ההולנדים לתיאור סצינות הווי ריאליסטיות של נשים רוקמות שהיוו המשך ישיר לביטוי המוסרני של האמנות ובד בבד גם תיאור של מציאות הנשים מהתקופה. כל הנשים מהמעמד הבינוני והגבוה למדו לארוג שטיחים ולרקום ולמעשה עברו שינון יומיומי של פרקטיקה "נשית" המגלמת עבודה דייקנית, חרוצה ושקדנית, סבלנית, ממושמעת, ביתית, מקשטת, שקטה וקטנה (עבודת פרק היד). דרך זו להעסיק את נשות האצולה והבורגניות כדי שימנעו מבטלה עברה היטב אל המאות 18-19 במערב אירופה. פעולת הרקמה מוזכרת גם ב"אמיל" של ז'אן ז'אק רוסו (1762) כביטוי לאידיאל של האם הבורגנית הטובה.
מנגד עומדת עבודת התפירה של בנות המעמד הנמוך אשר זוכות לייצוג מהמאה ה-19 ע"י האמנים הריאליסטיים בצרפת ובאנגליה. שם התפירה איננה עיסוק נשי לשעות הפנאי כי אם לשם פרנסת דחק. לפיכך, הגובלן של אלחנני מצליח לגלם את המתח המעמדי הזה לא רק באמצעות הדימוי שנבחר אלא גם באמצעות הטכניקה. עבודת יד מסורתית של נשים שקיבלה נופך בורגני מהמאה ה-17 ואילך ומבוצעת ע"י נשים בדואיות מהמאה ה-21.
עבודת הגובלן, אשר בימה"ב, זכתה למוניטין רב דרך שטיחי הקיר לקתדרלות וטירות ונעשתה ע"י אומנים גברים ונשים כאחד, הפכה לעבודת נשים ממעמדות שונים - בורגניות המקשטות את ביתן, ופועלות העובדות למחייתן -  אשר  סיפקו את הסבלנות הדרושה כדי למלא את המקומות הצבעוניים שנקבעו מראש ע"י התעשייה.  2 המעמדות עשו, לפיכך, אומנות ולא אמנות.
משנות ה-70 של המאה ה-20 החל רצון מצד אמניות פמיניסטיות להחזיר את כבודה של עבודת המחט הנשית ולהפכה לראויה בשיח של האמנות הגבוהה.
תנועת הפאטרן והדקורציה בארה"ב, שהוקמה ב-1975, הכניסה לשיח הפמיניסטי גם את השיח הפוסט-קולוניאלי ופעלה כנגד הרטוריקה הגזענית והסקסיסטית של האמנות המערבית. במאמרן  "רעיונות היסטוריים באמנות של קידמה ותרבות" (HERESIES, 1978) ג'ויס קוזלוף וואלרי ז'ודון ביקשו לחשוף את כוחניותו של השיח האמנותי המערבי המפנה את האמנות השימושית והדקורטיבית אל ה"אחר" (האישה, העולם השלישי). בין ההתייחסויות הרבות שהציגו מפורסמת זו של אדולף לוס מ-1908 במאמרו "אורנמנט ופשע".
רבים מאמני ואמניות התנועה פנו אל תרבות "העולם השלישי". מרים שפירו שאלה דימויים מהמזרח הרחוק והקרוב והציגה כבר ב-1972 מיצב של חדר ובו תלויים בין השאר שטיחים פרסיים ובדים צבעוניים. קוזלוף יצרה ב-1975 עבודות שהתבססו על דגמים של אריחים איסלמיים, מוטיבים עיצוביים פרה-קולומביאניים ושטיחים ארוגים של שבטים צפון-אפריקניים. כך גם ג'יין קאופמן, אשר יצרה בתחילת שנות השמונים עבודות טקסטיל ובהן דקורציה מוזהבת בהשראה של מוטיבים מזרחיים.
אמנים/ות אלה יצרו מתוך אידיאולוגיה המופנית כנגד הדעה הקדומה של המערב המודרניסטי על הדקורטיבי, כנגד ראייתו הדיכוטומית וההיררכית של אמנות גבוהה ונמוכה, אמנות היסטורית ודקורטיבית, אמנות אינדיווידואלית וקולקטיבית ואמנות המערב מול אמנות המזרח. למרות שנראה כאילו אלחנני עובדת במסגרת השיח הנ"ל ניתן להבין כי הציטוט הכפול שלה מהאמנות הגבוהה של העבר ומצילום פשוט מהרשת, תוך מעבר מעיבוד בפוטושופ לרקמה ידנית של גובלן – להטוטנות בין תקופות היסטוריות, מקומות גיאוגרפיים וקטגוריות אמנותיות – קשורים יותר לשיח הפוסט מודרני של אמנים/ות עכשוויים/ות, חלקם/ן אמונים/ות על פרויקטים המערבים קהילות ומעורבים בה כמו האמן הסיני איי ווי ווי ואחרים/ות.
הרקמה ואמנות מעורבת בקהילה
 
אלחנני פנתה לעמותה לקידום האישה הבדואיות, אשר יצרה קשר בינה לבין קבוצת נשים מכפר לקיה. לאחר מפגש ראשוני ביניהן החלה לנסוע במשך כחצי שנה לעבוד עם הנשים הבדואיות על רקמת העבודה. כמובן שיכלה לבחור בדרך אחרת, קלה יותר, וליצור קשר עם רוקמות מקצועיות מהמרכז אך נראה כי העדפתה לעבוד עם קהל נשי בדואי מצביעה על רצונה להרחיב את יצירתה האמנותית לעבודה המעורבת בקהילה מוחלשת. בהקשר זה יש לציין את אחד המיזמים המקומיים החברתיים המרשימים המחברים רקמה עם התערבות בקהילה - פרויקט "רקמה - קרית גת", שהחל ביוזמת תנועת אחותי. במרכז "רקמה" הפועל בקריית גת עובדות נשים אתיופיות מקריית גת ונשים מבאר שבע היוצרות בהתאם להתמחותן באמנות מסורתית כרקמה, קליעת סלים ועוד. שיתוף פעולה בין אמניות אתיופיות מן המרכז עם תנועת אחותי וחברת האופנה COMME IL FAUT (בליווי אוצרת האמנות קציעה עלון, והאמנית אורנה זקן מתנועת "אחותי") הניב את יצירת הקולקצייה "בנדלאיי" (יחד באמהרית), פריטי לבוש ואביזרי אופנה המשלבים בין רקמה מסורתית אתיופית לבין עיצוב אופנה עכשווי. ביוני 2010 הושקה הקולקציה בבית "קום אי פו" בנמל ת"א וההכנסות מן המכירה עברו לנשות המרכז ללא דמי תיווך של בית האופנה. מדובר ביוזמה פמיניסטית אקטיביסטית שמיסדת אלטרנטיבה למפעלי העבר כדוגמת "משכית" למשל, שגם הוא החל כמפעל המספק עבודה לנשים ע"ב "אמנות מסורתית נשית". במשכית נשארו הנשים לרוב לעבוד בבתיהן, מה שהמשיך לשרת את התפיסות בדבר מקומה של האישה בביתה ואת מלאכתה כזניחה ושולית בפרנסת המשפחה, הן אף קיבלו שכר נמוך כפועלות, בניגוד לשכרן של המנהלות והמעצבות[1]. בפרויקט "בנדלאיי" קיימת מודעות רבה למימד הפטרוני הוותיק של היררכיית השכר ותפיסת העליונות המערבית ולכן הנשים היו שותפות מלאות לעיצוב וקיבלו ליווי מקצועי עד לניהול עצמאי של הפרויקט. יתר על כן, 4 שנים לפני השקת הפרויקט נפגשו הנשים המעורבות בו, מעצבות אופנה ורוקמות אתיופיות,  למפגש שהתקיים בפארק הירקון בתל אביב על מנת ללמד אחת את השנייה, ע"פ התמחותה, אמנות, עיצוב ואוכל.
באופן מפתיע הפרויקט של אלחנני סוטה מ-2 דוגמאות הקיצון הללו, משכית ובנדלאיי, בכך שהרוקמות שנבחרו לעבודת הגובלן לא נבחרו על סמך התמחותן בטכניקה. להיפך, כולן מתמחות ברקמת איקסים על שמלות וכריות, עובדה אשר גרמה לכך שאלחנני לימדה  אותן את מלאכת הגובלן ובהמשך אף ליוותה אותן בעבודתן. כיצד ניתן להבין אם כך את החיבור שנוצר, באמצעות האמנית, בין מלאכת יד אירופאית לבין רוקמות בדואיות? נראה כי ניתן לחלץ חלק ממשמעות החיבור הכפוי הזה באמצעות התחקות אחר המטרה הראשונית והיסודית של העבודה, או כדבריה של האמנית: "רציתי שהעבודה תעסוק בסודות – בדברים המוסתרים, הבלתי נראים והבלתי נאמרים".
 
הרקמה, הסוד והאם
שיתוף של קהילה בעבודת רקמה תוך "דיבור על סוד" מזכיר את הפרויקט הגדול של ג'ודי שיקגו "הלידה" (1981-82) שבו התעקשה על יצירה משותפת של נשים רוקמות. משנות ה-70 מתמקדת שיקגו בחיפוש אחר השפה הנשית באמנות, עיסוק שהוביל אותה למחשבה כי האלמנט הנשי ביצירה הוא משהו שהינו מעבר לדימוי והוא מתקיים בתהליך היצירתי עצמו. החיפוש אחר השפה הנשית הוא חלק מתוך החתירה שלה למצוא דרכים לבטא את הניסיון הנשי המיוחד והמושתק בחברה ובתרבות הפאטריאכליות. בפרויקט זה היא בחרה את אחד הניסיונות השכיחים ביותר של החוויה הנשית, הלידה, חוויה שבה לא התנסתה ובשנות ה-70 גם לא היתה מדוברת. את "הסוד" הזה היא ביקשה להעביר אל עולם של דימויים ויזואליים ולשם כך פנתה לנשים רבות וראיינה אותן על חווית הלידה שלהן. מסיפוריהן יצרה את הדימויים המודליים שלה ללידה, אלו נשלחו לקבוצת נשים מתנדבות מכל רחבי ארה"ב, קנדה וניו זילנד, כדי שירקמו ע"פ הדימוי שקיבלו ממנה. המשותף בין שתי העבודות, של אלחנני ושל שיקגו - טכניקת הרקמה והעבודה על פרויקט אחד ע"י נשים רבות – לא יכול להאפיל על ההבדלים המהותיים ביניהן. אלחנני שילמה לרוקמות שעבדו על הפרויקט שלה, או במילים אחרות, סיפקה עבודה ופרנסה לנשים בניגוד לשיקגו שחיפשה מתנדבות. אלחנני עצמה רקמה יחד עם שותפותיה הבדואיות ואילו שיקגו ציירה את הבדים והשאירה בידי המתנדבות לרקום אותם. בכך היא שימרה את ההיררכיות הפטריארכאליות של האמנות למרות הצהרותיה בדבר החתירה תחתן והרצון להעלות את החשיבות והערך של הטכניקות המסורתיות לדרגה של אמנות גבוהה.
הבדל נוסף קשור בביוגרפיה של השתיים ובקשר לאימותיהן. שיקגו כתבה כי "מעולם לא למדתי לתפור על ברכי אמי"[2] ואילו אלחנני מספרת כי "אמא שלי היא זו שלימדה אותי לרקום גובלן". מעניין כי למרות שהפרויקט של שיקגו מתמקד בלידה אין בו ולו שמץ של זיכרון הקשור לאמה הפרטית והוא הופך לביטוי מטפורי של בריאה ויצירה. אצל אלחנני נעוץ הפרויקט כולו בזיכרון אמה ובהבניית הזהות העצמית שלה דרכה. אמה לא רק לימדה אותה לרקום גובלן אלא גם שנתה באוזנה את המשפט "לא מכבסים את הכביסה המלוכלכת בחוץ". במשפט זה מקופל עולם שלם של סודות משפחתיים שאין להשמיעם מחוץ למשפחה, הקלון, הבושה, הכאב לא יסופרו כדי לשמור על כבוד המשפחה. כמה בשמים וחומרי כביסה נוצלו בהיסטוריה הנשית כדי להסתיר את הסוד, את הגוף, חומריו ותשוקותיו? מאז ועד היום השתמשו נשים באסטרטגיות רבות כדי להעלים את צחנת הסוד שנקבר עמוק אך גופתו המרקיבה מאיימת על גילויו.
במהלך חצי שנה ישבה אלחנני עם הנשים הבדואיות, שמעה אותן מפטפטות בערבית ובעברית, חולקות ביניהן את סודותיהן הכמוסים והיומיומיים, את רובם אמנם לא הבינה אך "כתב היד", היא מספרת לי בשיחה " הסגיר את המצוקות שלהן"
חלל התערוכה מבושם בניחוח של אבקת כביסה "סוד" המעניק למבקר בתערוכה תחושה של בית נקי ואידיאלי, אך מרגע לרגע, כשמבשם האוויר מתיז עוד ועוד ספריי, עולה מנגד הקבס ואולי אף אסוציאציה של המושג "מקלחת צרפתית", דהיינו, שימוש בבושם במקום מקלחת המכסה על צחנה ולכלוך עמוק.
"הסוד שבניחוח" הופך כאן לביטוי של אסטרטגיית הסתרה נשית אוניברסאלית המאחדת את הגברות והמשרתות של  "אדונים ומשרתים", כאשר במעלה המדרגות אנו מדמיינים את האקט הנשי של התבשמות גנדרנית ואת השימוש במכונת הכביסה המבהיקה והחדישה בעוד שבמרתף אנו נפגשים בכובסת המזיעה כפופת הגב. אגן המים השחור שניצב בתחתית העבודה, דימוי המכוון לנהר שבו מכבסים את הכביסה המלוכלכת, יכול להידמות גם לאגן הדמעות הנשיות הנשפכות בסתר, שוב ושוב, במעגל אינסופי. במובן זה הבבואה במים מקבלת אופי אנטי-נרקיסיסטי ביסודה השונה באופן מהותי מאהבת העצמי המגולמת בסיפורו של נרקיסוס המיתולוגי.
אין ספק שהנרטיב הביוגראפי, הנפשי והקונספטואלי של העבודה הוא של האמנית ולא של שאר רוקמותיה. המרחק התרבותי, גיאוגרפי, דתי ומעמדי ביניהן לא יכול להצטמצם באמנות כמו בחיים עצמם. הרוקמות לא הכירו את הציור של מילה ואף לא היו מצויות באמנות הגובלן. הן אף נעדרו מפתיחת התערוכה עקב סירוב בעליהן לאפשר להן להגיע. סיפורן איננו סיפורה, אך נושא העבודה - סודותיהן של נשים - כמצב נתון של כיסוי והסתרה, השתקה והדרה, מעלה את אחד המאפיינים שעדיין משותפים לחוויה נשית חוצה תרבויות ומעמדות.
"גם יפה וגם אופה" הופכת בגרסה של אלחנני ל"גם נקייה וגם רוקמת". אידיאל נשי עתיק יומין שעובר דקונסטרוקציה פמיניסטית שחושפת את המנגנון להבניית האידיאל הנשי, מפרקת אותו לריבועים ומפנה את מבטנו מהחזית אל הגב.
 
 
 

[1] נועה חזן (2014), "משיבה מבט ממזרח", שוברות קירות – אמניות מזרחיות עכשוויות בישראל, קציעה עלון ושולה קשת (עורכות), הוצאת "אחותי".
[2] Judy Chicago (1985), The Birth Project, New York: Doubleday& Company, p.4.